Para começar este artigo, vamos aos nossos livros de histório e fazer um estudo dos contextos que circundavam a grécia até chegar no Teatro Europeu.
GRÉCIA CONTEXTO HISTÓRICO
A Grécia Antiga pode-se dividir em 4 períodos:
Pré homérico: (XX – XII a.C.) Homérico: (XII – VIII a.C.) Arcaico: (VIII – VI a.C.) Clássico (V – IV a.C.)
Este último período é o que vamos analisar neste artigo, onde A história do teatro europeu começa a nascer, mais precisamente em Atenas, na Acrópole. O inicio do perído clássico foi marcado pelas guerras médicas entre cidades gregas e persas. Com as vitorias de Atenas das guerras e a hegemonia no campo politico, econômico e cultural, Esparta também quis seu pedaço de poder e declarou guerra a Atenas em 431 a.C. Esta guerra, composta com outros estados a favor de esparta e contra Atenas ficou conhecida como Guerra do Peloponeso. Foram 27 anos de luta e Atenas foi derrotada.
Anos mais tarde, Tebas tomou todo este poder de Esparta.
Este contexto das guerras será muito importante ao falarmos das obras teatrais dos grandes dramaturgos gregos.
Estamos falando da península Ática, que se projeta no mar Egeu. Durante o período micênico (1500 a 1000 a.c.) haviam varias cidades, sociedades agrícolas, como Rafina, Nea e as conhecidas Maratona e Atenas e Esparta, pensando em navegações temos a influencia da mesopotamia, china, japao, etc. E isso se refere à arte também.
Muitas correntes de força s da Mesopotâmia, Creta e Micenas confluíram para a península da Ática, banhada pelo mar Egeu, e lá encontraram seu auge histórico na polis, a cidade-Estado de Atenas.
É valioso entender que neste período a Grécia não era um país unificado, mas sim estes conjutos de cidades de “polis” e algumas delas, tinham até conflito entre si, como vimos, caso de Atenas e Esparta.
Os gregos sempre buscaram cultivar a cultura, a beleza, a virtude e acreditavam que os cidadãos eram capazes, desta forma de auxiliar no bem comum. Era instituída a ideia de democracia. Cada polis tinha sua forma de organização social. Atenas por exemplo admitia a escravidão e esparta tinha um numero baixo de escravos mas possuíam servos estatais que pertenciam ao governo.
A política com seu poder, conduziu de forma sagaz a uma intensificação da vida religiosa. Levaram ao público um pomposo programa festivo da Panatenéia, a glorificação da deusa da cidade. Palas Atena. Do século VI a.c. em diante, Atena passou também a homenagear Dioniso na grande Dionísia citadina, que durava vários dias e incluía representações dramáticas.
O teatro é uma obra de arte social e comunal: e isso não poderia ter alcançado maior importância que na Grécia. A multidão reunida no theatron não era meramente espectadora. mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso. Inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas. É dessa união entre o mundo religioso comum e a herança dos heróis homéricos que surgem, por exemplo, os Jogos Olímpicos, Ístmicos e Nemeanos, assim como as celebrações cultuais do santuário de Apolo de Delfos - todos eventos que preservavam uma solidariedade que sobrepujava as facções políticas.
A Grécia era politeísta e, como a recebia influencia de diversos povos, eles adotavam vários deuses até construir o próprio panteão de desues, de ninfas e humanos que alcançavam a imortalidade ou ainda deuses que a perdiam.
Os deuses eram a personificação de tudo que havia no mundo: a guerra, o vinho, o céu, o amor... prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: E vemos isso nos rituais de sacrifício, dança e culto. Voltando um pouco, para a Grécia homérica isso significava os sagrados festivais báquicos Menádicos em homenagem a Dioniso, o deus do vinho, davegetação e do crescimento, da procriação e da vida exuberante. Su séquito é composto por Sileno, sátiros e bacantes . Os festivais rurais da passagem do vinho, em dezembro, e as festas das flores de Atenas, em fevereiro e março, eram dedicados a ele. As orgias desenfreadas dos vinhateiros áticos honravam-no. assim como as vozes alternadas dos ditirambos e das canções báquicas atenienses. Quando os ritos dionisíacos se desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia ele se tornou o deus do teatro.
Coro, termo que provém do grego chorós, que, na Grécia antiga, designava um grupo de dançarinos e cantores usando máscaras que participavam ativamente nas festividades religiosas e nas representações teatrais.
Com o intuito de entreter os participantes das festas bacantes, ajudando a passar o tempo, eram organizadas pequenas encenações, ora dramáticas, ora satíricas, coordenadas por um corifeu. Este torna-se um personagem chave na deflagração a encenação, apresentando-se como o mensageiro de Dionísio.
De início, o texto do coro constituía a parte principal do drama, ao qual se interpolavam monólogos e diálogos. Com o desenvolvimento da tragédia, o coro fixou-se como uma parte secundária do texto dramática, geralmente reservada ao comentário público. (http://www.producaocenica.com/)
Para honrar os deuses, "em cujas mãos impiedosas estão o céu e o inferno", o povo reunia-se no grande semicírculo do teatro. Com cantos ritmados, o coro rodeava a orchestra: "Vem, ó Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa nosso cântico agradar-te e vê a multidão aqui sentada!" Estes hinos em forma de verso são de As Rãs, de Aristófanes. Precisamente ele, o "zombador incorrigível", invocou novamente, em sua última comédia, o poder da tragédia grega clássica. cuja idade de ouro durou aproximadamente um século. Seu precursor foi o bardo cego de Homero. Demódoco, que entoa-va se us cânticos sobre os favores e a ira dos deuses para com os heróis em banquete, pois "quando seu apetite e sede estavam satisfei-tos, a Mu sa inspirava o bardo a ca ntar os fei-tos de homens famosos" (Odisseia, VIII).
Duas correntes foram combinadas, dando à luz a tragédia; uma delas provém do legendário menestrel da Antigüidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. De acordo com Heródoto, os coros de cantores com máscaras de bode existiam desde o séc ulo VI a.c. Esses coros originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto, o mui celebrado rei de Argos, e Sícion, que instigou a expedição dos Sete contra Tebas. Por razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion des de 596 a.c.. transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ática.
Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão funda mental na tragédia grega .
AS GRANDES DIONISÍACAS
Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-Estado de Atenas. Enquanto as mais modestas Dionisíacas rurais, que aconteciam e dezembro, possuíam um caráter puramente
local c eram patrocinadasde per si pelos dife-rente s deli/OS da Ática, Atenas ostentava todo o brilho representativo de capital nas Grandes Dionisíacas de seis dias de duração. Especialmente depois da fundação da confederação naval ática. embaixadores, comercia ntes e tributários an uíam a Aten s nesta época de Ioda a Ásia menor e das Ilhas do Egeu.
Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte; que, na condição de mais alto oficial do Estado decidia tanto as questões artísticas quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon, concurso do qual apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um correga , algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do direror do coro e os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu correga era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na competição das artes. O premio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros (di-dasealiav. que o arconte man da va preparar após .:ada lIgOII dram ático. listam o nom e dos coregas dos dramaturgos vencedores de prê-mios.juntamente com os nomes das tetralogias vencedoras do concurso final. Tais registres representam a documentação mai s valiosa de uma glória da qual apen as poucos raios recaí-ram sobre nós - poucos. de qualquer manei-ra. comparados com a criativa abundância do teat ro da i\ntigüidade .
Inicialmente, o poeta era o seu próprio correga, diretor do coro e ator principal. Tanto Ésquilo quanto Eurípedes apareceram frequentemente no palco. Sófocles atuou em suas próprias peças apenas duas vezes quando jovem.
Em hora mais tarde, no período helenístico. fosse perfeitamente possível que se rc-montasse uma peça apresentada anteriormen-te, os concursos dramáticos do século V exigiam novas obras a cada festiva!. As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas exclusivamente para a tragédia, enquanto os escritores de comédias competiam nas Lenéias, em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois tip os de peças eram qualificáveis para ambos os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal, com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada . Péricles havia assegurado com isso o favor do povo, ao fazer com que governo não só remunerasse a participação nos tribunais e nas assembléias populares, como também a frequência nos espetáculos teatrais. Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais. Aqui também ficavam os juízes, os corregas e os autores. Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos) e as mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras ho-ras da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares, terraceadas,do teatro."Um en-xame branco", é como o chama Ésquilo. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos, na medida em que seus amos lhes dessem licença. A aprovação era indicada por estrepitosas salvas de palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou asso-bios. A liberdade de expressar sua opinião foi algo de que o antigo freqüentador de teatro fez uso amplo e irrestrito, considerando a si próprio, desde o mais remoto início, um dos elementos criativos do teatro. Ortega y Gasset lembra:
Não podemos nos esquecer de que a tragédia antiga em Atenas era uma ação ritual e, por essa razão, acontecia não tanto no palco quanto na mente das pessoas. O teatro e o público eram circundados por uma atmosfera extra poética a religião.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da Antigüidade, O menor sussurro era levado aos assentos mais distanteso Por sua vez, a máscara - geralmente feita de linho revestido de estuque, prensadaem moldes de terracota - amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como às palavras um efeito distanciador. Graças ao poder das palavras, não importava se o cenário parecesse pequeno - por exemplo, as rochas às quais Prometeu era acorrentado. O plano visual era menos importante do que a moldura humana para os sofrimentos do herói: o coro, que participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador.
As exigências cenográficas de Ésquilo ainda eram bastante modestas. Estruturas simples e rústicas de madeira, decoradas com panos coloridos, serviam de montanhas, casas, palácios, acampamentos ou muros de cidade. Essas construções de madeira, que também abrigavam um camarim para os atores, são a origem do termo skene (cabana ou barraca), que se manteve, desde esses expedientes primitivos, através da suntuosa arquitetura da skene do teatro helenístico e romano, até o conceito atual de cena.
Porém, não obstante a modéstia desses primeiros tempos, o pintor dos cenários era um homem digno de menção, mesmo na época de Ésquilo, com quem, segundo se relata, um "cenógrafo" chamado Agatarco teria colaborado. Ele foi, sem dúvida, o responsável pelo proje-to e pintura dos galpões de madeira e pela pin-tura de suas decorações de pano. Vitrúvio, a autoridade romana em arquitetura, atribuiu igualmente a Agatarco um tratado a respeito da skene ,que se supõe ter surgido em 430 a.C, mas ter se perdido mais tarde. Outros pintores de cenário do teatro grego antigo, cujos no-mes sobreviveram até hoje, são o ateniense Apolodoro e seu contemporâneo Temócrito.
Aristóteles credita a Sófocles a invenção do cenário pintado. A amizade entre Ésquilo e Sófocles durante os anos de 468 a 456 a.c. explica a coincidência de inovações cênicas e histriônicas. Ao lado das possibilidades de "mascarar" a skene e de introduzir acessórios móveis como os carros (para exposição e batalha), os cenógrafos tinham à sua disposição os chamados "degraus de Caronte", uma escadaria subterrânea que levava à skene, facilitando as aparições vindas do mundo inferior de Caronte. Em Os Persas, por exemplo, Dario é conjurado pela fumaça do sacrifício e aparece para sua esposa Atossa e para o coro dosanciãos persas. Os mechanopoioi, ou técnicos, eram responsáveis por efeitos como o barulho de trovões, tumultos ou terremotos, produzidos pelo rolar de pedras em tambores de metal ou madeira.
Uma troca de máscara e figurino dava aos três locutores individuais a possibilidade de interpretar vários papéis na mesma peça. Podiam ser um general, um mensageiro, uma deusa, rainha ou uma ninfa do oceano - e o eram, graças à magia da máscara.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. A impressão heroica era intensificada pelo touca do ator, de forma triangular (onkos) , sobre a testa. O traje do ator trágico consistia geralmente no quiton ~ túnica jônica ou dórica, usada na Grécia antiga - e um manto, e do característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles, a qualidade arcaica, linear, da máscara começou a suavizar-se.Os olhos e a boca, bem como a cor e a estrutura da peruca eram usados para indiar a idade e o tipo da personagem representada. Com a maior individualização das máscaras, Eurípedes exigia, também, contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes. "Seus reis andam em farrapos", apenas para tocar a corda sensível do povo, zombava Aristófanes , seu implacável adversário.
O que parecia particularmente ridículo para Aristófanes. e entrava como risonha paródia em suas comédias. era a predileção de Eurípedes por um expediente do teatro antigo que se tom ou parte do vocabulário em todo o mundo ocidental: deus ex machina, o deus descido da máquina.
Esta "máquina voadora" era um elemento cênico de surpresa, um dispositivo mecânico que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel por intermédio do pronunciamento divino "vindo de cima". Consistia em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus ou o herói cuja ordem fazia com que a ação dramática voltasse a correr pelas trilhas mitológicas obrigatórias quando ficava emperrada. O fato de o deus ex-machina ter-se tornado imprescindível a Eurípedes explica-se pelo espírito de suas tragédias. Suas personagens agem com determinação individual e, dessa forma, transgridem os limites traçados por uma mitologia que não mais podia ser aceita sem questionamento; Electra, Antígona e Medéia seguem o comando de seu próprio ódio e amor, e toda essa voluntariosa paixão é, ao final , domada pelo deus ex-machina.
Porém . antes desse ponto ser atingido. outro dispositivo cênico da antiga mecânica essencial para a tragédia, entrou em ação: o eciclerna, um a pequena plataforma rolante e quase sempre elevada, sobre a qual um cenário era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmão ou criança. Exibe o sangue, o terror e o desespero de um mundo despedaçado, como na Orestiada, em Agameuon, Hipólito e em Medeia.
Eventualmente, o teto da própria skene era usado. Como, naturalmente. eram os deuses que em geral apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia corno theologeion , o lugar de onde os deuses falam . A "máquina voadora", o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a.C,; baseado em projetos qu remontavam a Péricles. Quando as obras para o embelezamento de toda a Acrópole se iniciaram, por volta de 405 a.c.. o teatro de Dioniso não foi esquecido. Conta-se que os bancos de madeira do auditório foram substituídos por assentos terraceados em pedra já em 500 a.C. quando as arquibancadas de madeira lotadas se quebraram sob o peso das pessoas. Esta data, entretanto é contraditada por biógrafos de Ésquilo. que sustentam que um segundo colapso das arquibancadas o levou a deixar Atenas desgostoso, e a instalar-se na corte de Hieron em Siracusa, onde morreu em 456 a.C.
O projeto da skene de Péricles proveu um palco monumental com duas grandes portas laterais ou paraskenia. Deve ter sido executado entre 420 e 400 a.C; na época em que o auditório cresceu e a orquestra diminuiu de tamanho. A razão para esta mudança foi o deslocamento intencional da ação da ochestra para a skene. Essa inovação mostrou ser ainda mais justificada posteriormente quando o coro situado na orchestra, que ainda contava com doze a quinze pessoas na tragédia clássica foi gradativamente reduzido no curso das medidas econômicas atenienses e por fim desapareceu completamente por cerca do final do século IV.
Nenhum dos três grandes trágicos nem Aristófanes. viveram para ver o novo edifício teatral acabado. Na segunda metade do século IV, a nova e magnífica estrutura finalmente ficou pronta; mas, nessa época, a grande e criativa era da tragédia antiga já havia se tornado história.
BIBLIOGRAFIA
História mundial do Teatro - Margot Berthold
Toda Matéria: https://www.todamateria.com.br/grecia-antiga/
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